Amilcare Ponchielli

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Biografia

Ponchielli, Amilcare *31 agosto 1834 Paderno Fasolaro (ora Ponchielli), Cremona, + Milano, 17 gennaio 1886

Musicista e direttore d’orchestra italiano.

 

Amilcare Pochielli nacque a Paderno nel cremonese, nel 1834. Dal padre ricevette le prime lezioni di musica dimostrando subito un naturale talento musicale, tanto che per interessamento di Giovanni Battista Jacini, ottenne un posto gratuito presso il Conservatorio di Milano dove entrò nel 1843 come allievo di composizione (classi di Felice Frasi e Alberto Mazzucato), per uscirne nel 1854 con una solida preparazione di musicista compositore. Ritornato a Cremona e costretto da ristrettezze economiche, accettò i ruoli di organista, di direttore d’orchestra, di maestro sostituto e quindi di capo-musica della banda di Piacenza (1861-1864) e poi di Cremona (1864- 1873). Contemporaneamente operò alacremente per affermarsi nella carriera teatrale, la più ambita per l’epoca in quanto sinonimo di prestigio e successo. L’autentico esordio di Ponchielli avvenne al Teatro Concordia di Cremona nel 1856 con l’opera I promessi sposi, sul libretto tratto dal romanzo di Manzoni. (In effetti l’esordio effettivo di Ponchielli risaliva al 1851 e consisteva nel suo contributo all’opera comica Il sindaco babbeo, rappresentata al Teatro di Santa Radegonda, composta, oltre che dal musicista cremonese, da altri tre studenti del Conservatorio e promossa da Lauro Rossi, allora direttore dell’istituto milanese.) L’opera non entrò nel circuito nazionale, così come le opere che seguirono: Bertrando dal Bormio (1858), La Savojarda (1860) e Roderigo Re dei Goti (1863). La fortuna arrise finalmente a P. 1872 grazie alla trionfante rappresentazione milanese della nuova edizione de I promessi sposi, con il libretto nobilitato dal poeta ‘scapigliato’ Emilio Praga. La parte di Lucia era sostenuta dal soprano Teresa Brambilla che nel 1874 divenne la moglie di P. A seguito dell’evento («rivelazione di un grande») l’editore Giulio Ricordi accolse P. nella sua prestigiosa casa editrice e da allora la vita del musicista subì un radicalmente cambiamento: si trasferì a Milano per iniziare una brillante, seppur sofferta, carriera che lo vedrà per soli 12 anni protagonista nei più importanti teatri musicali italiani (La Scala prima di tutti) ed europei. Il 1873 fu un anno febbrile di progetti in cui il musicista mise a profitto i riconoscimenti appena ricevuti e nel marzo del 1874 debuttò ufficialmente alla Scala con I Lituani, opera ‘grandiosa’ per le scene e il cast, un Grand-Opéra all’italiana. Nel 1875 è alle prese con altri impegni: il rifacimento della Savojarda trasformata in Lina e una nuova opera su libretto di Arrigo Boito: La Gioconda che consacrerà P., con Verdi, come il più importante musicista italiano. L’opera ebbe un periodo di gestazione travagliato (un «ginepraio di incertezze») e, pur ottenendo un buon successo alla prima rappresentazione scaligera (marzo1876), fu successivamente sottoposta ad ampi rifacimenti di cui il definitivo (Genova 1879) può essere considerato il capolavoro di P.

Nel frattempo P. inizia a lavorare a due nuove opere (I Mori di Valenza di A. Ghislanzoni e Olga di C. D’Ormeville) rimaste incompiute e dalla fine del 1876 alla primavera del 1878 soggiorna a Roma dove dirige varie opere del repertorio internazionale fra le quali Le Roi de Lahore di Massenet e il Lohengrin di Wagner. Al 1879 risale Il figliuol prodigo su libretto di Angelo Zanardini da un testo di Eugène Scribe, altro esempio di Grand-Opéra all’italiana per i grandiosi effetti scenografici favoriti dall’ambientazione orientaleggiante.

Negli ultimi anni della sua vita Ponchielli assunse altri due ruoli importanti: la docenza di “alta composizione” al Conservatorio di Milano dal 1881 – fra i suoi allievi Giacomo Puccini, Pietro Mascagni e Giovanni Tebaldini – e quello di maestro di Cappella della Chiesa di S. Maria Maggiore di Bergamo dal 1882. In questo stesso anno iniziò a comporre la sua ultima opera, Marion Delorme, su libretto di Enrico Golisciani. L’opera, rappresentata il 17 marzo 1885 alla Scala, manifestava nuovi orientamenti ma il successo fu tiepido.

La vita e la carriera di P. furono improvvisamente stroncate da una polmonite, il 16 gennaio 1886.

 

L’opera

P. iniziò la sua carriera in un momento critico e di transizione dell’opera italiana: da quella tradizionale e verdiana per eccellenza, a quella pucciniana e verista. Il passaggio avvenne in un clima di polemiche, di raffronti con altre culture, di intenti innovativi con il fine di riscuotere la cultura musicale italiana dal ristagno del melodramma tradizionale precedete l’Unità del Paese. I due nuovi contrastanti modelli di riferimento erano costituiti dal Grand-Opéra per la sua spettacolarità e dall’opera wagneriana con il sinfonismo drammatico che in essa si incarnava.

A differenza di quanto è stato per decenni sostenuto, l’attuale rilettura di vari documenti ponchielliani rivela che il musicista era del tutto consapevole del problematico momento storico che stava vivendo. Era un uomo di teatro e conosceva bene i gusti imprevedibili del pubblico popolare, la critica militante, la ‘ferocia’ degli editori e dei produttori teatrali. Durante la sua carriera cercò di destreggiarsi, a volte con drammatica disperazione, fra le divergenti esigenze dei protagonisti degli ambienti, a volte all’avanguardia del teatro dell’Italia postunitaria. I continui rifacimenti ai quali sottopose le sue opere vanno considerati tentativi prudenti di adeguamento alle nuove istanze culturali ed estetiche, e come intento alla sperimentazione. La sua opera, che nel complesso appare oggi interrotta, ben rappresenta un riscontro a questo momento di crisi e di mutamenti.

Se i primi lavori di P. rivelano lo stile convenzionale dell’opera di tradizione prettamente italiana, la seconda edizione dei Promessi sposi (1872) segna uno spartiacque nella sua produzione perché, pur non discostandosi dalla tradizione, andava incontro al nuovo gusto del pubblico popolare, influenzato dall’opera francese.

Con I Lituani P. si trova ad operare in un ambiente di altissimo livello culturale ed artistico (quello scaligero), a raffrontarsi con i suoi esigenti protagonisti e con il nuovo clima di apertura e interesse verso quella stessa cultura germanica che qualche anno prima rappresenta invece il nemico e l’invasore. Il «colossale spartito» rivela il rinnovato impegno del compositore nella creazione di un Grand-Opéra all’italiana, imponente per le dimensioni e per la grandiosità delle scene ambientate in terre nordiche e semibarbare. Uno degli aspetti che sembra presentarsi come innovativo è quello che egli stesso definiva dell’«unità delle idee», cioè dell’unità drammaturgica che si rifaceva alla concezione wagneriana dell’opera, ottenuta con l’utilizzo di idee melodiche ricorrenti, spesso enunciate in interventi sinfonici, che individuano personaggi o situazioni e compaiono più volte nel corso dell’opera. La questione merita sicuramente degli approfondimenti perché questi motivi, privi di quell’elaborazione propria del leitmotive wagneriano, sembrano piuttosto rifarsi alla tradizione italiana dei ‘temi reminiscenza’ già usati anche da Verdi, e pertanto il modello al quale Ponchielli attinge non è quello wagneriano, del quale in quegli anni si aveva in Italia soltanto una conoscenza indiretta, quanto quello francese e in particolare l’opera di Meyerbeer. Notevoli sono in quest’opera le grandiose scene concertate con ampi interventi orchestrali che, con una strumentazione raffinata, creano atmosfere particolari, quale quella cupa, caratterizzante tutta l’opera e resa all’inizio del primo atto con fanfare di trombe sul palco.

Se la grandiosità era l’intento profuso nei Lituani, con La Gioconda P. punta invece alla spettacolarità. Gli elaborati rimaneggiamenti dell’opera sono stati attribuiti ai difficili rapporti fra il librettista e il musicista, artisti di indole e cultura profondamente differente: Boito idealmente proteso verso l’innovazione, P. tenacemente legato a quegli aspetti della tradizione italiana alla quale era stato educato nel Conservatorio e che risultavano di più facile ricettività per il pubblico popolare. In effetti P. trovò non poche difficoltà nel mettere in musica il nuovo testo, sia per l’artificiosità della versificazione, sia per i tratti psicologici marcati dei personaggi («la parte di Gioconda è tutta ira, gelosia, suicidio, veleno, e l’accidente che porti tutte le esagerazioni, introdotte in questi ultimi tempi»), sia per le situazioni complesse e di difficile resa scenico-musicale.

Anche quest’opera si rivela un tipico esempio di Grand Opéra all’italiana con ampio dispiegamento di mezzi spettacolari e con molteplice articolazione dello spazio scenico e sonoro. L’ambientazione veneziana offriva varie occasioni per interventi corali e orchestrali con funzioni pittoresca e realizzati con linguaggi musicali differenti (barcarole, cori festanti, danze fokloristiche, balli coreografici, cori ecclesiastici, preghiere). Su questo sfondo si inseriscono le tinte più oscure della vicenda animata da passioni e sentimenti estremi e l’interferenza – che a volte diviene sovrapposizione, come nella scena in cui Alvise intima freddamente a Laura il suicidio mentre dall’esterno giungono le note di una Gaia canzon – fra il livello leggero-spettacolare e quello lirico-drammatico costituisce la struttura narrativa dell’opera. Innegabili sono gli aspetti innovatori, già preannunciati ne I Lituani: la funzione dell’orchestra che con le nuove sonorità rende fluido il discorso musicale e focalizza l’attenzione drammatica, i richiami tematici che percorrono l’opera, la vocalità adattata sia alla versificazione, sia ai personaggi (per esempio al lirismo dispiegato di arie quali Cielo e mar, viene contrapposto il ‘parlante’ di Barnaba O monumento, e ancora il ‘grido diretto’, Suicidio!, di Gioconda, che diverranno propri del Verismo musicale) e, in particolare, il Finale terzo nella seconda edizione dell’opera (1880) in cui viene eliminata la convenzionale ‘stretta’ mentre la conclusione è affidata all’orchestra che richiama, in tempo lento, il motivo del ‘dolore di Enzo’. Questa soluzione farà scuola e verrà adottata da Puccini (Tosca), Cilea (Adriana Lecouvreur) e anche nella versione del 1881 del Simon Boccanegra di Verdi.

Il Figliuol prodigo e Marion Delorme sono a tutt’oggi opere meno note. Nella prima, sulle tracce del successo della Gioconda, Ponchielli utilizza analoghi mezzi spettacolari e prosegue l’intento di allontanarsi dalle convenzionali forme chiuse. Con Marion Delorme invece si inoltra in uno sperimentalismo che, seppur controllato e a tratti legato alle convenzioni, venne mal recepito dal pubblico e dalla critica ma che, più attualmente, viene ritenuto elemento di passaggio al nuovo teatro operistico italiano fin de siècle. Nel 1882 P. scrive a Ricordi: «Uno de’ miei desideri è di scrivere un’opera non grandiosa e di vederla prodotta per la prima volta in un altro Teatro che non sia la Scala»; e relativamente a Marion: è «musica di genere intimo che ho voluto tentare». In effetti la struttura drammaturgica dell’opera presenta aspetti anticonvenzionali ispirati alla tematica romantica della commistione dei generi tragico e comico e ai contrasti stilistici già del teatro di Hugo. Questi elementi contrastanti che non trovano ancora soluzione nell’opera Ponchielliana – l’integrazione del tragico e del comico, le tensioni drammatiche quasi ‘veriste’ e le atmosfere più intime bohèmien, la vocalità a tratti lirica e ‘belcantistica’, a tratti in declamato e ‘gridato’ – ai quali va aggiunta la fluidità del discorso musicale ormai libero dalle forme chiuse e ottenuto con continue modulazioni, motivi ricorrenti, complessi rapporti armonici, e con l’orchestra che si insinua creando atmosfere particolari, costituiscono preannunci di un radicale rinnovamento e l’eredità lasciata da P. alle generazioni successive, in particolare a Mascagni, a Leoncavallo e a Puccini.

Licia Sirch

 

 

Composizioni

Opere liriche

Incompiute

Balletti

  • La Grisetta (op. 14), Cremona, Teatro Concordia, 2 o 3 febbraio 1865
  • Orsowa ossia il genio della montagna (op. 15), Cremona, Teatro Concordia, 10 febbraio 1871
  • Le due gemelle (op. 16), Milano, Teatro alla Scala, 4 febbraio 1873
  • Clarina, Milano, Teatro alla Scala, 7 settembre 1873 (perduto)

Cantate

  • La Tirolese (op. 103), inno di lode al Signore per coro a sette voci e orchestra, 1850-4
  • La Prigione del Bargello (op. 102), per coro di voci maschili (tenori e bassi) e pianoforte, 5 agosto 1854 (per il diploma di composizione)
  • L'Italia e Dante, per voci e orchestra, Cremona, Teatro Concordia, 4 giugno 1865 (perduta)
  • A Gaetano Donizetti (op. 12), per voci e orchestra, Bergamo, Teatro Ricciardi, 13 settembre 1875
  • Come noi che siam bambini, inno per l'Esposizione nazionale del 1881, per 2 voci, violino e pianoforte, Milano, Giardini Pubblici, 5 maggio 1881
  • Cantata per il monumento ad Alessandro Manzoni, Milano, Teatro alla Scala, 22 maggio 1883
  • Cantata per papa Gregorio VII (op. 13), per tenore, basso, coro e orchestra, Bergamo, Palazzo Cittadella, 14 dicembre 1885

Composizioni per coro

  • All'opra all'opra (op. 196), per coro di ragazzi, violino e pianoforte (s. d. - opera attribuita a Ponchielli)
  • La sera (op. 104), cataplasma per voci di bambini e pianoforte (s. d.)
  • L'aura mistica del cielo (op. 28), per coro di soprani a tre voci, organo o fisarmonica (s. d.)
  • Sega sega il legnajuolo (op. 194), per coro di soprani e ragazzi con accompagnamento di pianoforte

Musica sacra

  • Messa per la chiesa di S. Ilario di Cremona (perduta, tranne il Credo, trasferito nella messa del 1882)
  • Messa per solisti, coro e orchestra (op. 20), Bergamo, Basilica di S. Maria Maggiore, 25 dicembre 1882

Varie

  • Maometto (op. 1), scene d'opera su libretto di Felice Romani, 1850-54 ca.